LAS VIDRIERAS DE LA ERMITA DEL SANTO

Fotos: Alfonso Macías

Los cartones para las vidrieras de la Ermita del Santo fueron realizados por la pintora sevillana Carmen Laffón, entre 1.959 y 1.960. Andrés Romero nos manda su biografía, a la que incluimos la realizada por la web hermana de La Jara.

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Fotos: Alfonso Macías

Foto de Andrés Romero 

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CARMEN LAFFÓN. UNA PINTORA EN LA JARA

Se trata de una pintora que ha recibido los mayores reconocimientos en el mundo cultural español. Además de exponer en toda España, sus obras se han podido conocer en lugares como París,  Lausana,  Londres, Nueva York, Basilea, Alejandría, Puerto Rico, Bogotá, Lima, Glasgow... 

Sus cuadros cuelgan en  los principales museos españoles de Arte Contemporáneo.

El paisaje de Sanlúcar y, muy particularmente, el de La Jara está muy presente a lo largo de toda su obra.

Acompañamos una foto de la artista en La Jara y dos reproducciones: una de sus primeras obras y otra más reciente de un paisaje de La Jara.

Nació en Sevilla en el año 1934. Se inició en la pintura a los 12 años. Empezó los estudios de Bellas Artes en Sevilla y los terminó en 1955 en Madrid. Viajó a Italia con una beca del Ministerio de Educación.

En 1956-57 en La Jara, comienza a pintar cuadros. Sus temas eran adolescentes frente al paisaje. Entre 1960 y 62 vive en Madrid y forma parte del grupo de pintores de la galería Biosca. En 1965 contribuye a la fundación de la galería La Pasarela.

Instala su estudio en Mudapelo de Burguillos (cerca de Sevilla). En 1973 vuelve a vivir en Madrid. Desde 1975 a 1981 es catedrática de dibujo del natural de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla.

En estos años pinta “Mis padres en el jardín” que evoca la casa y el jardín de La Jara. Inicia las vistas de El Coto desde Sanlúcar. En 1982 obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas, otorgado por el Ministerio de Cultura.

En 1983 el Ayuntamiento de Sevilla le encarga el cartel anunciador de la Semana Santa.

Entre 1987 y 1992 pinta los bodegones del jardín de Santa Adela.

En 1989 termina los retratos de los Reyes de España. 

En 1993 comienza un grupo de esculturas. Trabaja también el bronce. En 1997 realiza la escenografía de la ópera de Rossini “El barbero de Sevilla” para el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla.

En 1999 recibe la Medalla al Mérito en las Bellas Artes del Ministerio de Cultura.

El crítico José Ramón Dávila destaca dos características importantes en la pintura de Carmen Laffón:

 El clima de sus cuadros. “Un clima que se origina al tratar de dar vida y hacer palpable una atmósfera (...) que nos aproxima al objeto del cuadro. Para lograr este, llamemos, efecto, usa frecuentemente el toque de luz que es capaz de crear por sí solo una ilusión.

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En 1999 recibe la Medalla al Mérito en las Bellas Artes del Ministerio de Cultura.

El crítico José Ramón Dávila destaca dos características importantes en la pintura de Carmen Laffón:

 El clima de sus cuadros. “Un clima que se origina al tratar de dar vida y hacer palpable una atmósfera (...) que nos aproxima al objeto del cuadro. Para lograr este, llamemos, efecto, usa frecuentemente el toque de luz que es capaz de crear por sí solo una ilusión.

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En 1999 recibe la Medalla al Mérito en las Bellas Artes del Ministerio de Cultura.

El crítico José Ramón Dávila destaca dos características importantes en la pintura de Carmen Laffón:

 El clima de sus cuadros. “Un clima que se origina al tratar de dar vida y hacer palpable una atmósfera (...) que nos aproxima al objeto del cuadro. Para lograr este, llamemos, efecto, usa frecuentemente el toque de luz que es capaz de crear por sí solo una ilusión.

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 Carmen Laffón de la Escosura (Pintora) Sevilla Medalla de Plata de Andalucía1988.

2000. La pintora sevillana Carmen Laffón de la Escosura ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
 

1934 Carmen Laffón nace en Sevilla.

1946 A los doce años de edad se inicia en el campo de la pintura,asistiendo al estudio del maestro sevillano don Manuel GonzálezSantos, amigo de la familia, que poseía una casa en La Jara juntoa la de sus padres.Crecí en un paraje sencillo: un campo modesto, de pequeños cultivosde papas, tomates y maíz en tierras arenosas y rojizas. Completabanel entorno chumberas, mínimos grupos de cañaverales y algode viña salpicada por higueras y árboles frutales. Un eucalipto gigantecobijaba un pequeño establo. También una era y un pajar. Cercanaestaba la pequeña estación. El tren de baños, como lo llamaban,hacía el trayecto de Sanlúcar al Puerto de Santa María. Su paso memarcaba las horas. En las noches, la luz del faro de Chipiona llegabahasta la casa e iluminaba a intervalos el jardín. Todo esto, muycerca del mar, formaba mi mundo, mi paraíso. Era lo que veía ysentía desde mi casa. Grandiosidad de la naturaleza sencilla.Pequeños hechos colmaban nuestros días. Pasar del campo a la playa,penetrar en la sombra grande y fresca de un gran melocotonerovecino, ver formarse el pajar en la mañana, eran para mí grandes acontecimientos.Y añadiría el privilegio de ver pintar a don Manuel. Sufigura esbelta y venerable ante el caballete formaba parte del paisaje.Yo lo miraba y admiraba. Con él comencé a pintar. [...] La sencillezde este lugar fue creando en mí una inclinación hacia el valorde lo menor, de lo íntimo (LAFFÓN, C., 2000, pp. 13-14).

1949 En junio aprueba su examen de Ingreso en la Escuela deBellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla.

1950-53 Estudia en esta escuela, donde realiza cuatro cursos dela carrera, recibiendo clases, entre otros, de don Miguel Pérez Aguilera,a quien reconoce como su segundo maestro. Con él, en viajesde estudios a Madrid, visita el estudio de Vázquez Díaz y lasBienales Hispanoamericanas de Pintura. Conoce la obra de OrtegaMuñoz y Zabaleta.

1953 En el verano, viaja a Segovia para visitar a su compañerode curso José Luis Mauri, que había recibido la beca de paisaje deEl Paular. Allí conocen a Lucio Muñoz y deciden terminar sus estudiosoficiales en Madrid. Carmen se matricula en quinto curso enla Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Ese mismo verano comienzaa pintar en La Jara.

1954 Finaliza su carrera en la Escuela de Bellas Artes de Madrid.Sigue cursos de mural en la misma escuela y de dibujo del naturalen el Círculo de Bellas Artes.Va a París en viaje de fin de carrera. En la visita al Museo Modernodel Palais Chaillot, recuerda las obras de Klee, Kandinsky y, especialmente,de Picasso, Braque y Chagall.Presenta Grupo de niños a la Exposición de Otoño en Sevilla y no esaceptado.1955 Presenta el cuadro rechazado por la Exposición de Otoñoal Ministerio de Educación Nacional con el objetivo de obtener unabolsa de estudios para una estancia en Italia, que le es concedida.En otoño se traslada a Roma. En Navidad viaja a Viena.

1956 Realiza varios viajes por Italia: Venecia, Padua, Mantua,Bolonia, Milán, Asís, Peruggia, Siena, Florencia, Pisa, Rávena, dondepinta vistas de estas ciudades.En primavera obtiene el premio Via Frattina, de Roma.Participa en una exposición con otras artistas españolas en Roma.Al regreso de Italia, se traslada, como todos los veranos, a La Jara.

1956-57 En La Jara comienza a pintar el grupo de cuadros Corode niñas, Figura de espaldas, Dos niñas cogiendo naranjas... cuyosprotagonistas son adolescentes pintados con contornos claramentedibujados y colores nítidos y planos. Se exponen en 1958 en la saladel Ateneo de Madrid.[...] Es obvio que, no sólo lo que ha pintado, sino hasta lo que es CarmenLaffón, tiene que ver con el espíritu y la forma de lo que vengollamando “jardín animado”: jardín animado como representaciónpictórica de un lugar sin tiempo, antes del tiempo, o al margen deltiempo, con todo lo que ello comporta.¿El jardín animado como representación de un lugar sin tiempo? Bastacon echar una ojeada a los cuadros y dibujos de Carmen Laffónde los años cincuenta y comienzos de los sesenta, a lo que podríamosllamar su etapa juvenil, para descubrir que están dominados por lanostalgia. El término nostalgia procede del griego y significa el dolorproducido por no poder regresar. ¿Adónde? En primer término, quizá,a la tierra natal, la patria, la tierra de los padres.[...] Los cuadros primeros de Carmen Laffón, cuadros que insistensobre el tema de figuras femeninas aún en edad, voy a decirlo así,núbil, aunque también, sin más, infantiles; esto es: en el tema delos niños y en la inquietud de éstos cuando comprenden de forma,cada vez más perentoria, que dejan de serlo. Son todas ellas figuras,aisladas o en grupo, que se recortan o están sumergidas en la naturaleza,en el jardín. En cualquiera de sus representaciones pictóricasse percibe la nostalgia incluso como futuro pasado. Esto últimoquizá sea, en relación con la infancia, algo muy de nuestra época o,si se quiere, más patente en ella; al fin y al cabo la época modernapor excelencia y, como tal, la época de la nostalgia, para la que hastael futuro es vivido ya como pasado hasta por quienes no son sinosólo futuro, como los niños (CALVO SERRALLER, F., 2000, p. 16).En una primera etapa, que abarcaría el período que va desde el Corode niñas (1956) a las obras de comienzo de los años sesenta, Laffónentrega, de una manera coherente y reveladora de una rica personalidad,una galería panorámica que nos descubre una visión del mundoya madura, compleja. No se trata, por tanto, de un período deaprendizaje. Aunque la evolución posterior será muy notable, lasclaves de su obra aparecen ya explícitas. A lo largo de su producciónvariarán los modos de expresión, pero no el repertorio de temas nila elaboración sentimental que los envuelve. La naturaleza como reflejode la vida interior; la presencia enigmática de las cosas; cierto anhelode pureza, de afirmación moral de la persona, ya están en estos primeroscuadros. En ellos se armonizan pasajes introspectivos, antesque reales, elaborados por la imaginación con un propósito concreto.Las representaciones del cuadro tienden a formalizarse en figurashieráticas, planas. Parecen la cristalización de ideas que adquierenun valor simbólico. Esto vale tanto para las figuras propiamente dichascomo para los objetos, los paisajes. Todos ellos aparecen fundidosen el único plano del cuadro, convertido en casi un bajorrelieve quepermite ordenar el conjunto en una síntesis más o menos afortunada,pero precisa y no revisable (CÁCERES, A., 1997, pp. 13-14).

1958 La playa y Muchacha en la ventana son pinturas en lascuales los acentos se cargan en el clima, desdibujando los perfiles ydensificando la pasta pictórica. Las composiciones se hacen complejas,acumulándose en ellas figuras y objetos.

1959 Se le otorga el premio La Rábida, de Sevilla.

1959-60 Realiza los cartones para las vidrieras de la ermita deValverde del Camino, en Huelva.

1960 En abril se casa con Ignacio Vázquez.

1960-62 Reside en Madrid.A través de la Galería Biosca, en la que expone, inicia su relacióncon la galerista Juana Mordó, pasando a formar parte de los pintoresde esta última galería a partir de 1961. Pinta La otra carta (1960),Ventana con silla y Bodegón del quinqué blanco, donde los objetos secontraponen con el paisaje y la perspectiva se vuelca hacia el primerplano. Otro tema frecuente en estos años es la introducción de fotografíascon figuras en interiores muy poblados de objetos: El estudio(1960), Homenaje a Zabaleta, La cajita roja (1960).

1962 Regresa a Sevilla, y sigue vinculada a Juana Mordó, con laque la artista guardaría siempre una enorme amistad. Pinta El estanqueamarillo, que sería el comienzo de su trabajo sobre los jardinesdel Alcázar de Sevilla, tema recurrente a lo largo de su carrera (de1969 es La enredadera). Realiza Retrato de una sevillana y Homenajea Mozart en Sevilla, donde una imagen enmarcada del músico presideun interior con una ventana abierta a la ciudad.

1963 Pinta Las cartas.La mirada perdida, ensimismada o hacia dentro, es un rasgo característicode las figuras de Carmen Laffón. En las obras más tempranasel recogimiento en la interioridad es extremo: en Muchacha deperfil (1956-1957) la mirada se repliega sobre el propio regazo y lasmanos acentúan un gesto a la vez de concentración y de protección.En Figura de espaldas (1956) es nuestra propia mirada la quecontempla cómo una mujer observa un paisaje. Pero la espalda comosinónimo de una mirada dirigida a un mundo interior va a desarrollarsecon extrema carga de melancolía en obras como La carta y lafigura roja (1961), donde la mujer reclina la cabeza sobre los brazosapoyados en la silla en la que descansa. Aunque frente a ella se abreun paisaje boscoso de horizontes más poblados de vegetación y másricos en matices que en la obra antes aludida, su atención se concentraen algún punto vacío. Quizás sus ojos están cerrados: no esel mundo lo que la atrapa. En una obra un poco posterior de temaanálogo, Las cartas (1963), se repite este mismo esquema, pero laescena, al situarse en un interior, de espaldas al espectador y al focode luz, que suponemos una ventana, expresa un mayor dramatismo.Al fondo de la habitación, la penumbra va convirtiéndose enoscuridad, en planos densos de matices sobre los que destaca la sensualidaddoméstica de una nuca bajo el pelo recogido en apresuradomoño y la luminosidad de una camisa de gasa. Silencio. Soledad.Ensimismamiento. Las condiciones de un drama secreto,incomunicable por pudor, más que una tragedia inconfesable. Lamirada triste de Retrato de Caridad (1961) es también una miradaque no mira, sólo ve (OLMO, S.B., 2000, p. 27).

1964 Inicia la serie de la muñeca Marcelina con el cuadro depequeño formato Marcelina posa.

1965 Contribuye decisivamente, junto con su director, EnriqueRoldán, y los artistas sevillanos Teresa Duclós y José Soto, a lafundación y posterior andadura de la Galería La Pasarela, en Sevilla,que desarrollaría una importantísima labor en el conocimientoy difusión de la pintura moderna en dicha ciudad.Pinta Rosas para mi maestro y A don Manuel González Santos.Inicia La intimidad en noviembre. Continúa la serie Marcelinapintando Marcelina y el fuego y Marcelina tiene miedo, que se expondríanen la Galería La Pasarela, de Sevilla, en 1966. Comienza apasar grandes temporadas en el campo, en la finca Mudapelo enBurguillos, cerca de Sevilla, donde tuvo su estudio en los mesesde verano.Rosas para mi maestro (Homenaje a don Manuel González Santos) esun estudio perturbador, pero característico de Laffón, muy cargadopsicológicamente con una atmósfera enrarecida que mantieneel balance entre dibujo y color. El profesor está sentado, vestido consu abrigo blanco y con su nieto entre las rodillas. Es una imagen queevoca el tiempo, el ciclo vital, el tema de la pérdida y la continuidad.Los pétalos de rosa esparcidos por la mesa nos recuerdan, inevitablemente,que la vida es efímera y su belleza se desvanece, y quela naturaleza está teñida de una tristeza que la define. La figura pareceflotar en el espacio, como presencia, pero también como ausencia.Parece estar abriéndose paso hacia la superficie, como el registrode su presencia en la memoria, como una emoción que no puedereprimirse y no deja de salir a la luz. Digo presencia imaginada, odestello del recuerdo, porque la figura del maestro se presenta fuerade escala comparada con las flores que parecen estar hablándole,o, en todo caso, hablarle a él. La rosa es un símbolo evidente deemoción, captada aquí en toda su plenitud, que de por sí es una tristeseñal de la inmanencia de su desaparición. El concepto del pasodel tiempo es siempre un reto para un pintor. ¿Cómo captarlo?¿Cómo representarlo? El caballete es aquí símbolo de una profesión,de una forma de vida, de una presencia que ha acompañado al pintora lo largo de los años y que ahora le sobrevive. La presentacióndramática de una superficie ante todo uniforme, de escasa profundidad,rompe toda pretensión de crear un clima de realidad, y enfatizala naturaleza irreal de la obra y la forma en que las imágenes flotanen la mente, yendo y viniendo, modificadas por los sentimientosy horadadas por el tiempo. Es una obra que podemos relacionar confacilidad con la serie sobre las cartas y con los interiores, que son lainterpretación en forma de adagio del tema de Laffón de la presenciay la ausencia (POWER, K., 1995, p. 29).[...] representar no es copiar, sino crear mundos a partir de los estímulosde lo que se observa y quiere, y así nació una de las seriesmás sugerentes de su labor creativa: las Historias de Marcelina. Y ¿quiénera ésta? Una muñeca que un día la artista descubrió no de maneracasual, pero tampoco premeditada. La vio en casa de unas amigas yle impresionó el reflejo de la luz en la cara de porcelana. Sintió ternurapor ella y se dispuso a pintarla. Hizo un pequeño cuadro cuyovariado colorido no prefiguraba lo que vendría después.Marcelina ya no está erguida en una actitud dominante, sino queva a la deriva, como huyendo de ese fuego que parece atemorizarla.Ya no es simplemente una muñeca, sino un ser lleno de incertidumbresque cruza un espacio de grises verdosos, un aire onírico, de malossueños, donde está sola o donde su única compañía es el miedo; esemiedo que la desplaza a un lado, que le hace casi caer y llevarse lamano hacia los ojos para secarse sus lágrimas. Y el miedo es cadavez mayor: es un vacío negro en el que ha desaparecido hasta el fuego,y ella ve cómo se le viene encima y lo contempla con el espantode sus pequeños grandes ojos abiertos. Es una incursión en el terrorinfantil, quizás el más doloroso por ser el menos culpable.Pero no todo es horror en el mundo de Marcelina. También existenlos buenos sueños reparadores y los posibles viajes que la llevarán ala felicidad, a una región luminosa y blanca donde ella se confundacon la luz. Colgado de una percha está su abrigo; apoyado en elpretil de una azotea su vestido; por el suelo sus zapatos, sus calcetines,sus juguetes. Y todo está pintado con un ternura entrañable,como si se tratase de una hija, o ésa fuera ella misma, o fuesen escenasde su niñez, vivida o imaginada.La serie es una reflexión sobre la infancia, con sus luces y sombras, susmiedos y sus ensoñaciones. Las primeras experiencias de un ser frentea la vida, frente a un mundo que no se comprende y no puede serdominado por la inocencia (CORTINES, J., 1992, pp. 17-18).

1966 A través de la Galería La Pasarela entra en contacto conGerardo Delgado y José Ramón Sierra, estudiantes de Arquitecturaque se inician en la pintura en aquellos tiempos, con los cuales mantendráa partir de entonces una fuerte relación artística.Participa con Fernando Zóbel y otros pintores de su generación en losactos de inauguración del Museo de Cuenca, dedicado a los artistasabstractos españoles, con los que se sentirá estrechamente ligada.En Sevilla, hasta 1973, comparte su estudio con Fernando Zóbel yJosé Soto.

1967 La serie Marcelina, iniciada años antes, se termina con Marcelinablanca. En este año lleva a cabo las Máquinas de coser, Laradio y La camilla, que son expuestas en la Galería Juana Mordójunto con las Marcelinas y La intimidad.Existe también otra respiración, otro latir menos evidente, peroperceptible para quien repara en la vida íntima de los objetos cotidianos,esos objetos de uso como una máquina de coser, una radio,o una canasta de ropa. No es que la artista los use, pero sí quienesestán cerca de ella, o bien ella les da un uso distinto al de los otros.Son objetos de elección, contemplación e indagación en su realidad.La máquina en uso deja al descubierto sus hierros, su tabla, sucorrea, su aguja que taladra la ropa, mientras por el suelo yacenunos ovillos de hilo. En un rincón de paredes desnudas es un objetovivo, negro, frío, punzante, que debe resguardarse de las inclemenciasdomésticas cuando no está en funcionamiento, y entoncesse le cubre con la funda de madera, y luego un amplio paño blanco,una sábana, la recubre por entero como si de algo sagrado setratara. Como igualmente se tapa la radio que está en la repisa conun paño de flores cuando permanece apagada.La artista ha sabido ver y expresar que esos objetos, velados y desvelados,tienen una especial significación para aquellos que los usan, quiereny cuidan. Para ella son realidades concretas a las que mira de frente,con serenidad, con penetración, con delectación en sus formas, enel riquísimo colorido que le ofrecen; cosas a las que se siente unidapor formar parte de una cotidianeidad que la incita continuamente areflexionar sobre su sentido. ¿Cuál es el de una canasta con delicada ropaque perfuma un ramillete de flores silvestres? La plasmación de la pulcritud,la concreción de una aromática vaporosidad, la aprehensión deesa frágil realidad que ha sido preparada por manos femeninas y queotra mano de mujer pinta con sensibilidad más consciente. Esa canasta,ese objeto frontal, pertenece a la mejor tradición de un género muyconocido desde dentro (CORTINES, J., 1992, pp. 18-19).

1967-69 En compañía de los artistas sevillanos Teresa Duclós yJosé Soto, crea El Taller, estudio de dibujo, pintura y grabado, en elque se impartirían clases de dichas disciplinas durante dos cursos.

1969-73 En Mudapelo realiza la serie de dibujos de niños (María,Reyes, Antonio Díaz, Esperanza, Lola...) que expone en la Galería Egam,de Madrid, y el cuadro Niña en el jardín (1972).Una meditación ante unas cartas, presumiblemente de amor, unashistorias de infancia, unos objetos de uso, una maternidad, unasflores delicadas en un agua transparente, una temática, en consecuencia,esencialmente femenina, captada y recreada por alguien queno renuncia a su condición de mujer y que impone su visión paraenriquecer una realidad vista la mayoría de las veces con otros ojos.[...] Cabe el peligro, sin embargo, de reducir a la pintora a una amabledimensión y, consciente de ello y sin renunciar a su óptica, sinoprofundizando en ella, ha sabido incorporar a su obra nuevos aspectosque superan las limitaciones que algunos han querido ver en eseencasillamiento. No es que en la nueva etapa desaparezcan esos motivosque volverán a repetirse como constantes de su trayectoria,pero la apertura a otros ámbitos de la realidad y un tratamiento deésta más exigente enriquecerán notablemente su caudal pictórico.Tras el cristal existe el exterior; tras esas ventanas cerradas, vistas conobjetiva frontalidad, hay otras geografías que recorre e indaga. El nuevoescenario es el campo, donde pasa largas temporadas que le permitendescubrir su compleja realidad. La Andalucía campesina noha sido especialmente afortunada con sus cantores. La mayoría deellos, deslumbrada ante el espectáculo de una tierra de promisión,se ha dejado llevar por los acentos fáciles. Ha resaltado su coloridohasta convertirlo en pintoresquismo; ha transcrito sus cantos hastahacer de ellos un catálogo folclórico; ha descrito sus formas de vidasin superar el costumbrismo. Con excesiva frecuencia, como una maldiciónmás, se ha desoído la voz íntima de esta tierra, la de sus protagonistas,esos campesinos que nacen y mueren en ella sin que sutestimonio haya superado los límites de la anécdota.No es éste el caso de Carmen Laffón. Quien ha sabido penetrar enel mundo de los objetos cotidianos y ha conseguido comunicar cuantode humano se encerraba en ellos, no habría de permanecer insensibleante esas miradas perturbadoras y suplicantes con las que se cruzadía a día y un año tras otro.No busca, como el realismo social, la mirada dura o cansada de losadultos, sino la de sus hijos, esos niños en la frontera de la adolescenciacon toda la fragilidad de un incierto futuro. Así van apareciendoesos rostros, esas miradas, esos nombres: Rosario, María, Antonio,Reyes, Lola. Son seres que dejan entrever su indefensión y sustemores ante un mundo hostil. A veces tienen la elegancia de la naturalidad,otras se adivina que pronto dejarán de ser niñas para convertirseen mujeres algo deformes, torpes en el andar y vestidas denegro. Es lo que induce a pensar el retrato a carbón de Lola, unacara no peculiarmente agraciada que prefigura la tragedia contenidade tantas otras como ella, sin voz para expresar su dolor, sus dudas,su desconfianza, también su ternura, a no ser que alguien, la pintora,le preste la de su técnica y sensibilidad para testimoniar la fugacidadde los humildes (CORTINES, J., 1992, pp. 19-21).Laffón dibuja dos versiones de otra niña llamada Reyes: Reyes recostadaen la butaca (1971) y Reyes (1972), esta última dedicada a ManoloMillares, cuya obra poseía un sentido trágico aun más oscuro. Ambasobras muestran a la niña sorprendida en un momento de introspecciónsolitaria, presa de sus propios sueños sobre lo que no puede sery sobre lo que ni siquiera es plenamente capaz de articular. Está perdidaen sus pensamientos, víctima voluntaria de su confusión. Estáen la flor de la vida y tiene toda la tristeza desconcertada que le produceel saber intuitivamente que sus posibilidades irremediablementese desperdiciarán. Creo que Laffón no está tan interesada en el caráctersociológico que subyace a la obra sino, como siempre, en la formaen que las capas nebulosas de anhelo, nostalgia y ausencia lopermean y cubren todo. Sus niños nos hablan de cómo las cosas sedesmoronan ante nosotros y de cómo nada resiste el vacío, que es lamedida de la vida más íntima y fundamental. El primero de estosdibujos, con su sencilla franja blanca en diagonal, que es como unconducto de luz que atraviesa la obra, crea un clima de drama yefecto psicológico calculados. Reyes se ha refugiado en sus fantasías.El mismo sentido de evasión permea la segunda obra, en la que éstese transmite por medio de la postura de la figura, colocada en posiciónligeramente descentrada y con los mechones de pelo cayéndolesobre uno de sus ojos, sorprendida como si dijéramos en la sombrade sus pensamientos. Hay una tristeza que domina la obra, demodo que ésta se convierte no sólo en un retrato psicológico de laniña campesina, sino también en un lamento ante la noticia de la muertede Millares (POWER, K., 1995, p. 36)

1974 Termina La cuna, comenzada en años anteriores, que formaparte de la exposición de pintores realistas que tiene lugar en laGalería Juana de Aizpuru, de Sevilla. Para sustituir a los sucesivosmodelos infantiles que le sirven para realizar el cuadro, modela enbarro las primeras cabezas de niños.La vida como contrapunto de esta visión de la muerte está representadaen la obra de Carmen Laffón por el ciclo abierto y extenso delos niños. Ellos también participan del ensimismamiento de las miradasal que hemos aludido. El retrato de Antonio Díaz (1971) en la camapropone un instante (como en la luz detenida de ciertos paisajes y bodegones)de suspensión psicológica: quizás estamos frente al momentodel despertar en el que al abrir los ojos no se reconoce aún la fronteraentre el sueño y la vigilia. Más que el reposo, la inmovilidad y la siluetadel cuerpo que deja traslucir la sábana recuerdan la rigidez de lamuerte, pero los ojos abiertos alejan todo temor. Quizás no hay nadamás terrible y horrendo que la imagen de un niño muerto. En esta obrael filo de lo terrible acecha. En el boceto de 1970, sin embargo, lacercanía del encuadre sobre el rostro deja clara la apertura de la mirada,que excluye la presencia de la muerte.Los bocetos y los estudios de los niños más pequeños, así comolas esculturas, están ligados a las dos versiones de La cuna, unarealizada entre 1969 y 1974, y la más reciente, Inés Laffón en la cuna,en 1995. Entre ambas son notables las diferencias, y quizás lo quemás llama la atención aparte de la diferente intensidad de luz y gamascromáticas, en la más reciente dentro de un entorno más diáfano,menos atmosférico y envolvente, la pequeña Inés mantiene losojos abiertos, mira de frente: se acaba quizás de despertar y la vidaestalla a su alrededor. En la versión anterior el clima es muchomás sosegado, una luz dorada acoge el plácido sueño del niño: laintimidad de la intimidad (OLMO, S.B., 2000, pp. 31-32).[...] en la luminosa aparición de sus Cunas, el ordenado espacio de lapintura contrasta con la fuerza de la luz y ambos acentúan la solidezde la cuna y el abandono del niño al sueño. Algunos mitos griegoshacían del sueño antídoto contra el paso del tiempo. En la Cuna deCarmen Laffón alienta ese deseo de eternizar la infancia. Sin negarevidentes raíces psicológicas, cuna y niño parecen establecer un recurrentejuego de protección y desvalimiento, juego inquietante pues,en su final, remite al de vida y muerte. Esta relación entre orden y desorden,gratuita presencia de la vida y paso del tiempo, se acentúa enel contraste del cuadro con las cabezas infantiles –Sandra y Marta–,primeros ensayos escultóricos de Laffón. La rotundidad de su formay su separación del cuerpo hacen que estos bocetos tengan la fuerzade convertir su entorno en un espacio análogo al del cuadro, y esasmismas cualidades, en su abstracción y unidas a la delicadeza del modeladoy a la quietud de la expresión, reiteran la intranquila presenciade desamparo y de muerte (DÍAZ-URMENETA, J. B., 1996, p. 17).

1973-75 Nueva estancia en Madrid, donde pinta los cuadrosArmario de madera (1973), La terraza (1973-1975) y otros bajo eltítulo común de El especiero.

1975 Se incorpora a la cátedra de Dibujo del Natural de la Escuelade Bellas Ares de Sevilla, reclamada por su titular, el pintor MiguelPérez Aguilera, de tanta influencia en su formación. Imparte clases,junto a José Luis Mauri, a los alumnos de segundo y tercer cursos.Pinta el cuadro titulado La repisa e inicia la primera vista de Sanlúcarde Barrameda, a la que sigue una segunda en 1978.

1975-78 En la Corta de la Cartuja, y respondiendo a un llamamientociudadano para preservar ese entorno natural, realiza la serie de pequeñosdibujos al carbón entre los cuales los titulados Sevilla desde laCartuja tienen un sentido compositivo que es un claro antecedentede los cuadros Sevilla desde el río y las Vistas del Coto de Doñana.En la segunda mitad de los setenta Carmen Laffón dibuja el río Guadalquiviry sus riberas. Es un paraje familiar pero los dibujos no seprestan al reconocimiento. Sobre el papel aparecen arbustos, senderosque se interrumpen, maleza, fragmentos del río velados por laatmósfera, una lejana ciudad con formas geométricas envueltas. Perocualquier descripción naufraga porque no es esto lo que enseñan losdibujos. Una gran diversidad de rasgos fijan líneas, superficies y vacíos.Hay planos luminosos suspendidos que abren la parte superiordel dibujo y otros que se deslizan debajo, en profundidad; a veceslas masas se hacen más densas asegurando su consistencia, aunquese pliegan en los bordes a la luz y otras se aclaran con diversos ritmos.Casi no hay límites: los objetos desaparecen y sus formas parecenestar surgiendo del encuentro de las distintas intensidades del grafito.Los ritmos del dibujo hacen pensar en el que guardan entre sí laluz, el aire, la humedad y el agua que dejan en el papel su huellacon la materia del carbón y los innúmeros movimientos del nervioy la piel del dibujante.Barnett Newman decía que lo sublime consistía en pintar estadosde conciencia abstractos, de modo que el acontecimiento concreto,la figura, no recortara el alcance de la experiencia ni la falseara unexcesivo sentimiento –ese mezquino goce del yo–. Una intenciónsimilar hay en estos dibujos de Carmen Laffón. Son un ejercicio debúsqueda de esa experiencia de la naturaleza que no se rinde a lapercepción de lo ya conocido ni a la memoria consciente, sino quesurge en el abandono de sí mismo a la naturaleza que así sorprendea la mirada, apremia en la piel, provoca nuevas sensaciones y espabilaviejos recuerdos. Estar así en la naturaleza es conectar nuestroacontecer con el suyo, y más que percibirla es sentirla en sí y sentirnosen ella (DÍAZ-URMENETA, J. B., 2001, p. 19).Intensifica sus estancias en La Jara.Comienza La máquina de coser cubierta, que finaliza en 1991.En 1978 comienza el retrato En Santa Adela. Mis padres en el jardín,cuadro que evoca la casa y el jardín de La Jara. Esta obra quedainterrumpida por la muerte del padre, en 1981, y por la de la madre,en 1984. Es retomada en 1992 y de nuevo en 1994-1995.Con el mismo juego de revelaciones y ocultamientos nos acercaLaffón a la intimidad familiar de En Santa Adela. Mis padres en eljardín. También este cuadro, como ocurría con La playa, tiene algode Arcadia. Pocos artistas logran definir la aspiración al edén perdidoque todos llevamos dentro. Para intentarlo siquiera hace faltaun sedimento espiritual de los valores que se sienten perdidos; latransmutación del sentimiento de pérdida en una expresión contenidapor el arte; descubrir nuestras pulsiones más profundas mediantela introspección para convertirlas en material creativo después.Carmen Laffón reúne todas estas condiciones, propias de una obraambiciosa desde su nacimiento. Ha cambiado la visión del edén yla posición desde la que se expresa. No ha cambiado, sin embargo,la necesidad de expresarlo. Si en La playa la atmósfera era de arrobamiento,casi de rapto místico, aquí está condensada en un ascetismono exento de placidez. La pintora nos muestra a un matrimonioburgués, sobriamente desdeñoso de apariencias, tanto en suindumentaria como en el escueto mobiliario. Visten ropas ligeras ysencillas, calzan alpargatas de lona. Sentados sobre sillas de junco,no hay en ellos conciencia ni deseo de ser observados.Apartamiento, retiro a la intimidad, he aquí el gozo sereno que nosrevela el tema. Hacer calceta oyendo cantar a los pájaros, leer sinque nos perturben urgencias cotidianas, notar la presencia próximadel ser querido, la de la naturaleza, ahora racionalmente ordenada ensetos, jardines. Si en La playa se rescataban formas de una penumbraideal, ahora la atmósfera, real, invita a la penumbra de las palabras:a la confidencia o el susurro. Ésta es la escenificación de unaArcadia de madurez para la pintora: más real, más sencilla, igualmentedeseosa de inmutabilidad. Se aquieta la escena en un juegode planos horizontales. Si bien el horizonte no es visible, hay en elcuadro más de tres estratos, a modo de horizontes sucesivos: el delalbero, por encima del seto; el del seto mismo; el del albero en sombradonde se apoyan las sillas. Las mismas sillas –el respaldo de una,el asiento de otra– refuerzan la dominante horizontal. Hay un empleode las masas de color –blancos, azules, verdes, ocres pálidos– paraordenar el espacio en ámbitos, en jerarquías de intimidad y apartamientoque pueden multiplicarse indefinidamente. La limpidezcon que se nos presenta la escena no debe ocultarnos los múltiplespliegues que esconde el lienzo. Su lectura es fácil sólo en apariencia.Orden estático de las cosas, afán de quietud. Laffón logra el escenarioperfecto, una especie de armonía musical para que las dos figurasdesarrollen un diálogo entre afinidades y contrastes que es comola melodía del cuadro. La levedad de la mujer, frágil contrapuntofrente a la presencia viril del primer plano, dominando toda la composición.La figura viril, muy excepcional en la obra de Laffón, adquiereaquí una singular significación. Como si se aplomara sobre su apoyo,hay una cierta rotundidad en la imagen inferior del cuerpo, queadelgaza aún más la figura femenina. Las manos y el torso, sin embargo,se desdibujan; la cabeza oculta insinúa al mismo tiempo sus rasgos,como en los mejores logros de la pintora, que nos propone enel cuadro, de nuevo, una revelación incompleta de la realidad. (CÁCERES,A., 1997, pp. 22-23).

1979 En la FIAC de París expone la serie de los Armarios blancos,que más tarde completaría con Armario cubierto y Armario negro.Durante ese mismo año dibuja los retratos de Remedios. Realiza ungrupo de vistas de El Coto desde Sanlúcar, dos de ellas de mayor tamañoque se exponen en la FIAC, y bodegones con fondos del paisajedel Coto o del jardín de Santa Adela.[...] El armario es, por supuesto, una maravillosa imagen de misterio,de lo que está oculto, de los cuidados domésticos, de intimidad dentrode la intimidad, de guardar los miedos bajo llave, de historias acumuladas.No resulta sorprendente que se haya convertido en una delas imágenes favoritas de Laffón. Como es a menudo el caso, en un principioparece reparar en la imagen a un nivel meramente anecdótico,como algo que simplemente existe a su alrededor, pero que Laffón intuyeque alberga su propio misterio manchado y lleno de matices.[...] El Armario de madera, 1973, y la serie Armario blanco, 1979,claramente demuestran la intención de proyecto que yace en el centrode la obra de Laffón –la forma en que coge un tema, lo recorre ylo simplifica en pos de un mundo de silencio y esencia abstracta. Escomo si cuanto más mirara, menos le quedara, y más esencial resultaseeste poco. Todas las obras de la serie son del mismo tamaño,100 x 81 cm. El primer armario es casi un ejercicio académico, alpintar lo que tiene ante ella –la puerta abierta del armario, los estantes,los objetos que cuelgan de clavos– todo está lleno de recuerdos delcontacto y el uso, de significados acumulados a lo largo de un períodode tiempo. La llave de la cerradura, el cajón medio abierto, los objetosde uso diario, todos llevan consigo sus historias particulares –historiassencillas con un correlato en nuestras propias vidas–. Hay uncúmulo de detalles y cierta estilización. Es una obra atractiva, repletade los matices de una sensibilidad aguda, íntima, de agradable contemplación.Sin embargo, esta vida casera sin complicaciones no tienenada que ver con el mundo de los armarios blancos que aparecerádesde 1979 en adelante. Ésta es una serie extraordinaria sobre elsilencio, el vacío y la simplicidad, sobre las ligeras perturbaciones delsentimiento, y sobre la intensidad de lo que sigue sin declararse y loque está siempre inmanente. Nuestra mirada se desplaza hacia el vidriadoazul del tazón colocado encima del armario, que sentimos comoun murmullo igualmente presente en la pintura del fondo o comoun latido dentro del armario. Son poco más que sensaciones registradas,sin palabras, susurradas suave pero repetidamente, perdidasen los silencios de un vacío que las rodea. (POWER, K., 1992, p. 61).La serie de los Armarios, que se inicia en 1973 con Armario de madera,es uno de los ejemplos más claros de la aproximación de esta artistaa la abstracción, aproximación que separa con toda claridad su obrade la de los otros pintores “realistas”. [...] El armario de 1973 se aferraa su identidad como “armario”, y permite a Laffón concentrarseen el problema técnico de la distinción entre madera, tela, metal, porcelanay cerámica. De forma característica, pone énfasis en el juegoentre lo que se ve y lo que no se ve, entre lo que está oculto y lo quees visible en parte, e insiste en la inmanencia del misterio en todos losobjetos que están sometidos al uso diario. En otras palabras, Laffónse separa radicalmente del mero costumbrismo o del lirismo andaluzperfumado para asumir uno de los códigos estructurantes de sutiempo. Los armarios la llevan a lo que ha estado buscando intuitivamente.Reúnen en sí el mundo poético del lenguaje de los objetoscon un sentido de la construcción y con un color expresivo y saturadoque, por extraño que pueda resultar, incluso le debe algo a pintorescomo Rothko u Olitski. Aquí Laffón es plenamente conscientede que los registros miméticos de la realidad son inadecuados e incapacesde representarla. La realidad es la ficción de lo que nos rodea.Los Armarios son la primera comprensión clara de ese reconocimiento,del mismo modo que los Cotos y los Bodegones rojos son la culminaciónde dicho proceso. Como serie, exploran las polaridades del blancoy negro, comenzando con blanco sobre blanco para seguir connegro sobre blanco y terminar con negro sobre negro.Lo que quiero decir es que Laffón pinta de acuerdo con un proyectoy avanza por medio de ideas construidas conceptualmente. Todaslas obras de esta serie tienen las mismas dimensiones, 100 x 81 cm,y funcionan como una unidad. Aunque podríamos ver la primeraobra casi como un ejercicio académico, también es el punto de partidapara el movimiento interior hacia las reverberaciones que produceen la mente y en las emociones. En esta obra la llave está en sucerradura, los cajones de la parte inferior están entreabiertos y losobjetos de dentro o encima del armario tienen su propia historia. Sonuna constatación de las rutinas, pequeños rituales y necesidadessencillas que configuran los patrones de la existencia cotidiana(POWER, K., 1995, pp. 39-41).

1980 Imprime unas litografías para la editorial Grupo Quince,de Madrid, y dibuja en Sevilla los retratos de Mercedes de Córdoba.

1981 Deja de dar clases en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla.Comienza Bajo de Guía y El Coto desde Sanlúcar (1981-1983) concebidosen continuidad. Son el inicio de la panorámica fragmentada,vista desde lo alto, que, con medidas regulares y planteada comosucesión, realizará desde su estudio de Sanlúcar.

1982 Realiza tres grabados para la carpeta de celebración del Bicentenariodel Banco de España, en los talleres del Grupo Quince.Premio Nacional de Artes Plásticas 1982, otorgado por el Ministeriode Cultura.Se casa con José Cabrera. Comienza Sevilla desde el río.

1983 El Ayuntamiento de Sevilla le encarga el cartel anunciadorde las fiestas de Semana Santa de ese año. Para su realización seinspira en el paso de la Virgen de la Hermandad de la Candelariade dicha ciudad.

1984 Por encargo del Banco de España, se dispone a pintar losretratos de los reyes don Juan Carlos y doña Sofía. Tras numerososbocetos, termina las obras en 1989.

1985 Con motivo de la muestra en Madrid Andalucía, puertade Europa, continúa la serie de los Armarios con tres nuevos, negrossobre negro. El conjunto completo se expone allí por primera vez juntocon la vista, entonces inacabada, Sevilla desde el río.Pinta Canasta en el jardín.

1987-92 Frente al ascetismo de los retratos reales, los bodegonesdel jardín de Santa Adela son de una vitalidad desbordante. Almismo tiempo suponen un fuerte contraste con el radicalismo escuetode los Cotos de estos mismos años.Una atmósfera roja, de acentos venecianos, domina el Retrato delgobernador del Banco de España (1989-1990).El paisaje que contemplo desde mi estudio de Sanlúcar es la desembocaduradel Guadalquivir, el río que viene de Sevilla, que muereen Sanlúcar y se hace mar abierto. Y justo enfrente, al otro lado,en la margen de Huelva, el Coto de Doñana. Lo que percibo deeste territorio es una franja estrecha y larga, que se asienta en unahorizontal perfecta sobre el río, cuando se hace ancho y profundo,antes de volcarse al mar. Sus extremos son dos puntas, la de Malandar,salpicada de ligera vegetación, que despide al río y se adentra suavementeen el mar, y en dirección opuesta, una lengua de arenaseca que apunta al puerto de Bonanza, por donde sale el sol.Los elementos que componen esta franja del Coto son, por una parte,los pinos que, acosados por las dunas móviles, sólo asoman suscopas. Y por otra, la playa, donde formando paralelas con la arena,crece en algunas zonas el barrón, mata de finas hebras que fijalas dunas. [...] Lo siento como un paisaje sin adornos. Creo quela cualidad que lo engrandece es su simplicidad, esa aparente simplicidadde horizontales infinitas, que dividen los espacios de mary cielo y configuran la banda del Coto. En la nitidez, en la purezadel dibujo de estas líneas, es donde radica, a mi juicio, su armonía,su vigor y su fuerza. Otras líneas de ondas y quiebros en la playa,de corrientes en el río, conforman un entramado que alcanzaextraordinaria diversidad [...] El rigor de aquellas formas horizontalesy la relación que se establece entre esta banda y los otroselementos de la desembocadura son la base de mi serie Vistas delCoto. Esta forma larga y estrecha que se apoya sobre el río ordenay estructura todo el paisaje. Son innumerables las interpretacionesque me brinda, tanto por lo que oculta, como por lo que mepermite vislumbrar.Y así, con las luces del amanecer, la banda del Coto surge uniforme yclara. Mas cuando aparece el sol de frente, dibuja franjas ocres en la arenade su playa. Al subir la luz, comienza a emerger el matorral y doralas copas de los pinos. A la vez, la luz crea brillantes claros en las dunas,descubriendo sus variadas formas. Sin embargo, en los días sin sol elCoto se reduce a dos zonas: los verdes de la vegetación y la arena.Por la tarde, la luz es aún intensa. Los azules del cielo se tiñen detonos rosáceos a medida que se aproximan a las aguas, [...]. En loslargos crepúsculos del verano, la banda del Coto es oscura, de coloresfríos y duros. Permanece largo tiempo en esa tonalidad, interponiéndoseentre cielo y mar. Al anochecer, mar y cielo se funden,y el Coto parece retroceder y alejarse hasta no ser más que un fondoborrado. En la penumbra los espacios del cielo y del mar se hacende plata [...]. También en la noche, las paralelas del río se ocultan;sólo se ve la delicada línea de las salinas de La Algaida. La nochellega formando un espacio uniforme y quieto. Son noches de silencio(LAFFÓN, C., 2000, p. 17).Los Cotos son una de las series culminantes de la obra de Laffón.Los pinta tal y como los ve desde su estudio de Sanlúcar. Son íntimos,meditativos, variados en sus estados de ánimo y repetitivos ensus insistencias. Tienen toda la embriaguez vertiginosa y el ordenestructurado de la música de cámara. Sigue la costa a lo largo de lasriberas del Guadalquivir hasta el estuario, saliendo hacia mar abierto,para después fondear al otro lado del estuario, con las vistas quehay desde el jardín de su casa de La Jara, mirando hacia Chipiona.Estas obras nos hablan de una concentración voluntaria quebusca una claridad de visión total: la sensación de un callado fluiren el núcleo de todas las cosas. Todas las bandas horizontales tancaracterísticas son tomadas en suspensión, trémulas de energía estática:la playa, el río, el cielo y el propio Coto con su línea de dunastras la que hay otra banda de vegetación. Y sin embargo, dentrode las mismas hay otra condición en suspenso, algo que se asemejaa una cualidad de la vida misma, lo que Pound habría llamadoun essent. Al contemplar este paisaje Laffón logra finalmente hacerlorevivir en su interior. Lleva estas bandas horizontales, un paisajeque se sostiene entre cielo y mar, a la abstracción esencial quele subyace, a algún lugar más allá de lo palpable: los ritmos quepone al descubierto –ondulaciones apenas visibles de algo casi inexistente–nunca transmiten la idea de las vanidades de la experienciapersonal. [...]Es como si al contemplar el Coto desde su estudio, bajo luces cambiantesy en las estaciones que se van sucediendo, aceptara las limitacionesde la espiral decreciente del tiempo, encontrando unaimagen que es capaz de abarcar la certeza de que todo terminapor descansar en un punto de quietud, irrevocable a la vez quecambiante. [...]Es esta percepción de la tierra y el cielo como una arquitectura eternamentecambiante, aunque permanente, la que Laffón nos ofrece.La línea del Coto es el punto de concentración a lo largo de todaesta serie. [...] Esta línea en el medio es la que define el ritmo. Esaquí donde Laffón concentra visión y emoción. Es aquí donde sereúnen los susurros de lo que sabemos y lo que no sabemos, y lassombras de lo que vemos y lo que no vemos. Es aquí donde serompe la línea y se vuelve a rehacer. Pinta el Coto en diferentesmomentos, bajo luces diferentes y en estaciones distintas, paracrear un compuesto de todas sus esencias. El horizonte estructurala visión de la artista. La leve línea ondulante en el medio de la obrale sirve como recurso para centrar su propio diálogo meditativo conel mundo, para reconocer su irremediable soledad. Pasa de la claridadconcentrada de lo que ve a la pura sensación, a los latidosdel pulso. Los Cotos se convierten en un lugar en el que ver nuestrovacío esencial. [...]No hay nada salvo cielo y agua. Nada salvo la luz y su juego de definiciones.Laffón se concentra en la banda horizontal del centro, enla franja de tierra que está tan perdida en medio de la inmensidadde lo que la rodea que parece una imagen de la pequeñez e insignificanciadel hombre. Mira asombrada la presencia sobrecogedorade la naturaleza. No hay señales de vida. Sólo la luz baila sobre lasuperficie de las cosas. Estas obras tratan de esa danza sorprendente,de las pinceladas de luz que percibimos como si fueran el latirdel aire, de las ondulaciones apenas perceptibles, del calor; y tambiéntratan del vacío, del infinito y de un conjunto de emociones quevan del miedo a la alegría exaltada. Las bandas horizontales fundeny separan (POWER, K., 1995, pp. 43-47).

1990 Con el Bodegón del galletero inaugura la serie de bodegonesrojos, donde contrapone una rigurosa construcción con un climade color denso y mórbido.

1992 Exposición en el Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, de Madrid, donde se muestra de manera exhaustiva y ordenadapor series y temas la trayectoria de la artista desde los años delas Marcelinas.

1993-95 Continuando el grupo de retratos de encargo, realizaRetrato de maestrante, donde es sobresaliente la resolución del rojouniforme decimonónico sobre un fondo también intensamente rojo.Comienza un grupo de esculturas con el motivo del Armario.[...] los Armarios. Se ofrecen frontalmente a la vista pero a la vez ocultan.Abiertos, pueden llevar de nuevo a un juego de mostración yocultamiento: el sobre, el jarro, el perfumador son otras tantas guíasde un mundo secreto incluso para quien lo posee, porque se resistea ser concretado, determinado. El deseo no se anuncia en formas fijas,sino en un juego de oscilaciones que hacen del objeto o simple cosao símbolo en el sentido expuesto. De ahí sus apariciones y reapariciones,su juego de reiteración. Y de ahí también que el objeto ocupeun espacio fronterizo en el que siempre es posible negar la visiónde lo nuevo en beneficio del reconocimiento de lo siempre igual.En el plano del cuadro, los Armarios nunca perdieron su organizacióncentral y geométrica, pero el lenguaje pictórico disolvía susperfiles en el fondo hasta destruirlos o desplazarlos al dominio de laevocación o la memoria. En la escultura, la geometría se lleva al rigordel prisma –hasta el extremo en el Armario cerrado blanco– y seofrece al espectador con la neutralidad de un objeto en interaccióncon el espacio objetivo del muro. No es, sin embargo, un objeto natural.La cuidadosa volumetría de pomos, cerradura, bisagras, ranurasy listones no es réplica de la realidad, sino que confiere al armarioprofundidad y lo expone a la luz. Las fronteras entre cosa y obrase hacen borrosas. También las que separan a la escultura de la pinturaporque el armario-escultura conserva la huella de la mirada delpintor. El enclaustramiento de la nueva forma está recorrido por diferentestexturas y por un matizado lenguaje del color que cubre lasuperficie frontal y lateral del objeto.[...] La mirada del espectador queda suspendida en una doble oscilación:recorre el camino o el instante que separa a la cosa de la obrade arte y el límite entre la ilusión y el objeto. La misma superficiedel armario prolonga el juego: cubierta de incisiones, abultamientos,suaves fracturas y curvas, invita a la mirada a perderse por esos vericuetosde luz e incita a la mano a reconocer las texturas, aunque siempreestá presente la evocación del simple armario trabajado por eltiempo.[...] ocurre en el Armario negro. La pintura espacial se hace más austera,más evidente la materia. La dimensión de cosa está más subrayada.Si se lo compara con los Armarios negros de la serie pictórica,donde la magia de la pintura espacial rozaba la aparición, la reducciónes claramente audaz. El armario ha contraído sus límites, suinteracción con el muro es escueta, el misterio de la pincelada ensu interior se restringe y parece concentrarse sólo en la superficiedel sobre y de las tazas, cuyos límites se han hecho, sin embargo, másafilados, más evidentes. Sin duda es pintura, pero Carmen Laffónparece estrechar al máximo la delgada frontera entre obra y cosa yel resultado es una desnuda relación entre los objetos –armario,carta, tazas– que, de este modo, diseñan una topología de la emocióny la memoria, el mapa de un campo de fuerzas –con resonanciasbeuysianas– cuyo poder de evocación condensa el efecto de laobra (DÍAZ-URMENETA, J. B., 1996, pp. 18-20).

1995 Pinta el lienzo Inés Laffón en la cuna y dos nuevos Armariosblancos. Exposición retrospectiva en Sevilla, organizada por laFundación Focus, en el Hospital de los Venerables.En colaboración con la Junta de Andalucía, y con ligeras variantes,esta muestra se traslada al Palacio Episcopal de Málaga.Realiza Mesa en el estudio, en bronce pintado, que, con las esculturasde los armarios, será expuesta en la Galería Egam de Madrid.

1996 Funde Mesa, relieve y tableros que formará parte, con las demásesculturas del estudio, de la exposición en la Galería Rafael Ortiz.Termina Canasta con ropa blanca, motivo que desarrolla de formarecurrente desde el inicio de los sesenta.Se recoge en la Sala Amós Salvador de Logroño la producción escultóricay pictórica de los últimos años, a la que se añaden bodegonesy dibujos al carbón de principios de los 70.La Fundación El Monte de Sevilla adquiere un conjunto importantede las obras que poseía la artista para incorporarlas a su colección,que se expuso en 1997 en la Sala Villasís. A ésta se añadieroncomo producciones recientes Bodegón siena y Bodegón de las granadas,donde se configura un espacio más fluido y un clima menosintenso que en los Bodegones rojos anteriores, siguiendo la línea iniciadaen el Bodegón con paño de flores, de 1995.En Zaragoza, en octubre, el Banco Zaragozano organiza una muestradedicada a sus distintas maneras de entender el género del bodegón.Una de las esculturas de Laffón presenta una mesa cubierta por unluminoso mantel en cuyo extremo hay un busto renacentista. Novemos su rostro, vuelto hacia una mampara, un elemento en broncesimilar a las que en el estudio del pintor sirven de fondo a unmodelo o sostienen un lienzo o un papel. Contra este fondo sólovemos del busto los reflejos dorados del cobre que brillan a travésde la pintura blanca. ¿Resplandor de una cabellera de mujer o signode la acción del tiempo sobre un objeto, modelo de estudio y ala vez obra de arte, que ha anudado miradas y reflexiones del pintor?En la parte superior de la mampara sí podemos ver un rostro.Grabado en suave relieve sobre una plancha de cobre y pintado enblanco, casi parece un dibujo. Como si las reflexiones, las reiteradasmiradas perdidas en el busto renacentista hubieran dejado estahuella. En el relieve ocurre lo que ya vimos en los retratos femeninos:no es la réplica del busto clásico; los escasos trazos, unos firmes,otros disueltos en luz, y el suave modelado del fondo más que auna época pasada remiten a la múltiple significación que el objeto–cabeza de mujer, modelo cotidiano, obra renacentista– ha ido adquiriendopara la artista. Da la sensación de una imagen que, de repente,reúne diversas direcciones de la memoria y se deposita en elfondo –pictórico y real– de la mampara. El relieve tiene algo derepentino apunte, y el vacío, que señala el lugar del pintor, hace pensaren que quizá se haya abandonado la idea porque puede quesean más importantes los dibujos que deben llenar los papeles –enbronce– que, doblados, reposan tras el busto, sobre la mesa. Alguienpuede temer por la suerte de tal apunte, sentir su precariedad. Si elespectador recorre estos elementos más con su cuerpo que con sumirada, si ocupa el lugar del pintor, si descubre que la segunda mampara,colocada tras la primera y ligeramente excéntrica respecto aésta, no es un reforzamiento del fondo visual de la escultura sinoque establece un secreto espacio lleno de color, entonces, quizá, descubrael circuito conceptual que recorre la pieza, el despaciosoejercicio de pintar la expectativa esquiva de cada fondo en blanco,la promesa frágil de cada inicio (DÍAZ-URMENETA, J. B, 1996pp. 18-19).Los más recientes trabajos escultóricos de Carmen Laffón, Mesa enel estudio (1995) y Mesa, relieve y tableros (1996) ofrecen una inmersiónen el propio proceso creativo a través de la reconstrucción y recreaciónde los espacios del taller. Más que obras propiamente escultóricasconstituyen los elementos –eso sí, escultóricos– de un proyectode instalación. Sin embargo, no se trata de la mera reproducción deun espacio, es más precisamente el análisis formal y conceptual decómo entender el proceso de la pintura a partir de una percepciónde volúmenes. En realidad, ese ha sido el proceso de las cunas y delas cabezas de los niños: para pintar Carmen Laffón necesita el volumenque permita el acontecimiento de las emociones.En esa dirección apuntan los aspectos más espaciales y arquitectónicosde unas piezas que exigen una medida y calculada disposición,casi en términos de instalación. Las relaciones y las tensionesentre fondo y planos con volúmenes exentos, plantean quela mesa de trabajo es sólo una proyección de lo que ocurre en lasideas y en el pensamiento. Finalmente, se trata también y esencialmentede un problema de mirada en cuanto que la orientación(de la mirada) de los volúmenes es decisiva para entender todasestas relaciones: pensemos en cómo se articulan los bustos sobrelas mesas dirigidos o “mirando” no hacia el espectador si no haciael fondo (nuevamente la espalda de la figura y la mirada ocultafrente a un paisaje que nos encontrábamos en uno de las obrasde 1956) donde cuelga por otra parte un bajorrelieve que inevitablementeremite a la bidimensionalidad de la pintura (OLMO, S.B., 2000, pp. 22-23).

1997 Junto con Jacobo Cortines y Juan Suárez, realiza la escenografíade El barbero de Sevilla, para el Teatro de la Maestranza de Sevilla.Es elegida académica de número de la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando de Madrid.1998 Intensifica su trabajo en Sanlúcar continuando una terceravista de la ciudad desde la azotea e inicia un amplio trabajo escultóricoen torno a su antiguo estudio en la calle Bolsa en el que destacaBodegón apoyado en una mesa.

1999 Recibe el premio Francisco Prieto de la Fundación Casa dela Moneda.Se le concede la Medalla al Mérito en las Bellas Artes.

2000 En enero lee su discurso de ingreso en la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando con el título Visión de un paisaje,contestado por Gustavo Torner. Pinta para la colección de la Academiael Bodegón oscuro.Finaliza el Retrato del gobernador del Banco de España Luis Ángel Rojo.Durante el verano modela la medalla para la Fundación Casa de laMoneda de Madrid y la serie de esculturas y dibujos de cabezas deniños (Manuel, María, Javier, Carmen, Marita...), que se exponenen el Museo Casa de la Moneda junto a un conjunto de figuras y retratosrepresentativos de la trayectoria de la artista, y en Burgos, en laCasa del Cordón, contrapuesta a obras y series de etapas anteriores.No es fácil abordar el mundo de los niños. Hoy nuestra cultura seagota en conceder a los niños protección incondicional mientraslos limitamos a no ser sino objetos de ternura. Como si buscáramosresarcir en ellos viejas heridas de nuestro narcisismo. Los niños,sin embargo, son bastante más que eso. Tienen una fuerza inexplicableque parece un impulso de la naturaleza, una fuerza “pura y libre”–decía Schiller– que en ellos nos conmueve más que su debilidad.Pero tal fuerza es simultánea al costoso trabajo de crecer, de modelarel propio cuerpo y su entorno. Algo que a veces se muestra en esastristezas infantiles, amargas y secretas, y otras lo rastreamos en el ingenuoempecinamiento con que llevan adelante su voluntad.Las esculturas de Laffón se alzan entre esas dos dimensiones encontradas,entre la fuerza espontánea del niño, que es casi un impulsode la naturaleza, y el difícil florecimiento de la individualidad, nuncalibre de tristeza. [...]La destreza de la artista pasa entonces a segundo plano porquelo que de veras interesa y apasiona son las secretas correspondenciaspor las que luces y sombras, líneas y volúmenes, texturasy relieves hacen visible la duración y el tiempo de la infancia.El nivel en el que Laffón explora estos reductos del tiempoes algo más hondo que el psicológico. Sus esculturas desbordanen cierto sentido lo infantil porque elevan a la visión el desasosiegodel tiempo. No se limitan a presentar el entusiasmo del niño,su fuerza, sino que le añade el oscuro peso del futuro. Quizá poresto, los rostros y los torsos de los niños parecen tener un puntode madurez superior a su edad y poseen una firmeza que destilamás el afán por vivir que la alegría de hacerlo (DÍAZ URMENETA,J. B., 2001, p. 15).El proceso se ilumina con el retrato de María, un dibujo que seintegra en la serie de esculturas infantiles.La muchacha no se recluye en el fondo del dibujo. Su figura sobresaleempujada por un levísimo halo luminoso que, a la izquierda, sequiebra en una gran mancha de luz en la que el lazo que le sujeta elcabello casi se deshace y apenas lo conservan unas breves y finaslíneas. La luz forma así el lado izquierdo de la cara hasta que el carboncilloorganiza poco a poco el rostro. La fuerza de las cejas y losojos, y la resolución algo tímida de los labios contrastan con el minuciosotrabajo del grafito que, más que dibujar, modela los pómulosy las órbitas de los ojos suavemente hundidas.Si comparamos el dibujo con otros de Carmen Laffón, también retratos,como el de Remedios, de 1979, que forma parte de esta muestra,vemos que en él la figura se aleja y queda como abandonada enun espacio en el que las sombras prolongan el peso suave del cuerpo.Un trabajo con la misma modelo, hecho un año antes, hace sobresaliralgo más la figura mediante efectos de luz pero termina velán-dola con delicadeza. En el retrato de María, sin embargo, el modeladodel rostro y la luminosidad del entorno subrayan el desbordamientode la figura y su peso, mientras que el carboncillo se demorasobre todo en la textura de la piel destacando valores táctiles (DÍAZURMENETA, J. B., 2001, p. 14).

2001-02 Dibujos al pastel y al carbón de las cepas de la viña deSanta Adela en La Jara.Funde los Retratos de los niños y realiza en bronce pintado En el estudio:mesa y repisa sobre su taller de Sevilla, que son mostrados en Soria.Prosigue las esculturas del estudio de la calle Bolsa de Sanlúcar.Con motivo del centenario de Luis Cernuda está realizando un grupode dibujos al carbón y litografías sobre los ambientes sevillanosrecreados en Ocnos.Vive entre Sevilla y Sanlúcar de Barrameda.

Bibliografía citada

CÁCERES, Antonio: “La realidad del sueño”. Catálogo de la exposiciónCarmen Laffón en la Colección de Arte El Monte, Sevilla,1997.

CALVO SERRALLER, Francisco: “El jardín animado”. Catálogo de laexposición Carmen Laffón. En torno a una medalla, MuseoCasa de la Moneda, Madrid, 2000.

CORTINES, Jacobo: “Las dos orillas”. Catálogo de la exposición CarmenLaffón. Bodegones, figuras y paisajes,Museo Nacional ReinaSofía, Madrid, 1992.

DÍAZ-URMENETA, J. Bosco: “Palabras... las que pueda decir quienlas recorra”. Catálogo de la exposición Carmen Laffón. Esculturas,pinturas y dibujos, Sala Amós Salvador, Logroño, 1996a.

— Flores, frutas y objetos al uso. Catálogo de la exposición, BancoZaragozano, Zaragoza, 1996b.

—“Carmen Laffon: edificar lo visible”. Catalogo de la exposiciónCarmen Laffón: pinturas, dibujos, esculturas, Centro CulturalCasa del Cordón, Burgos, 2001.

LAFFÓN, Carmen: Visión de un paisaje.Discurso de ingreso en la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2000.

OLMO, Santiago B.: “Ávida mirada interior”. Catálogo de la exposiciónCarmen Laffón. En torno a una medalla, Museo Casa dela Moneda, Madrid, 2000.

POWER, Kevin: “Carmen Laffón: ordenando lo trémulo, constatandolo vulnerable”. Catálogo de la exposición Carmen Laffón.Bodegones, figuras y paisajes, Museo Nacional Reina Sofía,Madrid, 1992.

—“Carmen Laffón: lo íntimo como forma de vida”. Catálogo dela exposición Carmen Laffón. Pinturas y dibujos, 1956-1995,Fundación Focus, Sevilla, 1995.

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